Možná, že to někoho překvapí, ale zkušenější filmaři vědí, že zvuk se pro natočení čehokoliv, ať už je to dokument nebo hraný příběh, od začátku literární přípravy stává součástí napsaného scénáře. Úmyslně je uvedeno slovo filmaři, protože dnešní tvůrci, kteří už mají video, se stejně stále řídí pravidly, které zde pro nás všechny zanechala více než stoletá tradice filmu. Jinými slovy celosvětově platí, že video nemá svou vlastní teorii a v podstatě vše, až na malé výjimky, převzalo z filmu, kterému je už více než sto let. Z toho důvodu také ti, kteří stáli u zrodu tvorby, umístili do scénáře na stranu levou obraz a na stranu pravou zvuk.

Domnívám se, že většina autorů ví, jak se scénář píše a proto není nutné uvádět jeho příklady. Časté dotazy jsou ale na to, proč už má být hudba a komentář ve scénáři uveden. Důvod je jednoduchý. Tvůrce by měl už předem mít komplexní představu o hotovém filmu, tedy i se zvukem. Dodatečné vyhledávání hudby až po střihu je zcela zřejmým podceněním zvukové složky, která může obrazovou část nejen umocnit, ale také nevhodným výběrem pokazit. Pokud se zeptáte režisérů celovečerních filmů na to, zda při psaní scénáře už vidí promítat hotový film, všichni vám odpoví kladně. Mnozí dokonce jdou dál a poukazují na to, že bez této představy by ani nebyli schopni scénář napsat. Konečně, je znám všeobecně bonmot slavného francouzského režiséra René Claira, který ovšem nelze brát doslova. Zní takto: “Tečkou ve scénáři je film hotov. Natočit ho je už jen řemeslo.” Dovedeme si představit, že při režisérových kvalitách se asi právě on při výběru herců a režii filmu nedopustil už ničeho, co by jeho záměr pokazilo. Ale z jeho výroku lze vyčíst to, jaký důraz přikládal právě literární přípravě filmu. A zvukovou složku, tedy dialogy ? Na to měl, stejně jako plejáda italských režisérů, dokonce specialisty. Ti nic jiného na scénáři nedělali, jen psali dialogy, vědomi si jejich obtížnosti.

Hned na začátku bychom si měli říci, co vlastně má dnešní videotvůrce k dispozici. Má tedy hudbu, kterou si vybere buď sám nebo za pomoci nějakého svého přítele, který se v hudbě vyzná lépe než on sám. Na základě výběru hudby stanovíme hudební dramaturgii. Pak je tu ještě komentář, jsou tu dialogy, a máme možnost uplatnit i vnitřní monolog. Kromě toho můžeme přikročit k výpovědím, které jsou v současnosti zvláště v dokumentech velice využívané. Pokud sestavíme sled výpovědí v rámci jednoho tématu, můžeme dojít až k formě ankety. Právě jejím prostřednictvím se můžeme dopátrat, jaké názory má na jednu a tutéž věc více lidí. Další a poslední zvukovou složkou jsou ruchy (hluky), které mohou rovněž působit na diváka a přispět ke ztvárnění atmosféry nebo i události. Dnešní divák je však na zvukový doprovod natolik zvyklý, že jen s obrazem a beze zvuku bychom sotva obstáli. Moderní videotechnika nám nabízí právě zvukovou složku uplatnit tak, aby byla velice působivá.

Dnešní videoprogramy, které se upravují na základě natočených záznamů se podstatně liší od dřívějšího filmu. V něm bylo synchronní spojení při natáčení obrazu a zvuku v amatérských podmínkách vzácností. S příchodem videa se zvuk s obrazem rázem spojil. Počáteční nadšení nad možností přímého natáčení zvuku s  obrazem pominulo, když videokameramani zjistili, že dosažený zvuk je poněkud “vlezlý” a tím i někdy až nepříjemný, protože dělá potíže při střihu. A stříhat se muselo od samotného počátku. Co s tím, řekl si tvůrce. Nepomůže nic jiného než celou zvukovou složku přepracovat. Dnešní technika nabízí to, že lze reportáž, dokument či cokoliv jiného natáčet s původním zvukem, ten pak smazat a natočit zvuk samostatný s připravenou hudební mixáží, s koncipovaným komentářem, dialogy, vnitřním monologem, výpověďmi a ruchy. Tedy se stejným principem tvorby jako dříve ve filmu.

Podíváme-li se do minulosti, mohli jsme slyšet, že doprovodná hudba zvukového filmu byla zvolena obvykle jen nahodile. Filmař, který svůj snímek dokončil, prostě přidal hudbu, která ho napadla nebo která odpovídala jeho vkusu. A tady jsme u prvního problému. “Hudební kulisa”, jak se takové hudbě říkalo, byla vybrána jen tak, aby ji divák příliš nevnímal a aby odpovídala ve svém výběru obvykle tomu, co kdo měl rád. Výběr podle vlastního vkusu je věc velice ošidná. Může se totiž stát, že příznivec dechovky vybere lidovou skladbu od Františka Kmocha do reportáže z Jadranu. Výsledek je z pohledu výběru takového hudebního projevu natolik nevhodný, že v divákovi musí vyvolat úsměv. Jenže příznivci z opačného tábora, například rockové hudby mohou udělat také pěknou fatální chybu. V současné době je právě tato hudba velice oblíbená mezi mladšími tvůrci. Ale když se na soutěži videotvůrců objeví snímek, v němž zazní z oblasti techno anglicky zpívaná melodie, vybraná bez ohledu na text, může dojít k omylu, způsobeném nechtěným kontrastem mezi textem písně a obrazovou předlohou. Nijak nezapadne do idylické scény mladé dvojice, procházející se v parku, která se k sobě má jak se patří píseň, obsahující slova “Whom I hate, I´ll kill him” (Koho nenávidím, toho zabiji). Ono je vůbec nutné předem varovat před vokály, protože mnohé písničky se do filmů opravdu nehodí a mohou obrazovou složku citelně pokazit. Existuje nepřeberné množství skladeb nezpívaných, které jsou pro záběry mnohem vhodnější a mohou lépe podpořit základní autorský záměr.

Většinou se výběr hudby orientuje na hudbu archivní, tedy takovou, kterou si můžeme opatřit z CD nebo z magnetofonových pásků. Není nijak jednoduchý recept, na jaké téma jakou hudbu použít. Zásadou je, že by obraz s hudbou měl vytvořit dílo zcela jednotné.

Vedle charakteristiky vybrané hudební pasáže by se měla vzít v úvahu také otázka jeho původu. Nepůsobí příliš dobře, když záběry budov ze 17. století provází pochod, napsaný v polovině 20. století. Stejný nesoulad vznikne, když k v videoprogramu ze Severního moře zvolíme Straussův valčík. V umění ale neexistují žádné zákazy. Podle režijního záměru je tedy možné dát hudbu i obraz do vzájemného protipólu, do přímého kontrapunktu. V takovém případě podle zákona kontrastu se takový rozpor dokonce vyžaduje. Máme příklady z hraných filmů, kdy do největšího smutku hraje veselá hudba. Divák ale musí poznat, že nejde o chybu ve výběru skladby, ale o skutečný záměr.

Možná, že bude lépe si na začátek říci, čemu je lépe se vyhnout. Především tzv. programní hudbě. Skladatel měl při komponování na mysli konkrétní krajinu nebo událost. To, co se pak děje v obraze, se zpravidla s takovými představami rozchází. Z toho nejznámějšího, co se někdy takto zneužívá, jsou například symfonické básně z cyklu “Má vlast” Bedřicha Smetany. Neberme si příklad z toho, když slyšíme z televizní reklamy na pivo symfonickou báseň “Tábor”. Když někdo sáhne ke klasice, zpravidla volí skladby, které jsou v současné době velice oblíbené. Dejme si konkrétní příklady z oblasti vážné hudby:

Koncert č. 1 b – moll P. I. Čajkovského, Čtvero ročních období A. Vivaldiho, sbor vězněných židů z opery Giuseppe Verdiho Nabucco (Leť, myšlenko, do oblak), Malá noční hudba W. A. Mozarta nebo Largo z 9. symfonie Z nového světa A. Dvořáka. Daleko lepší je, když už vážnou hudbu, vybrat si buď hudbu scénickou, tedy z baletů nebo k různým inscenacím, nebo hudbu komorní, nahranou menšími tělesy, než je symfonický orchestr (dua, tria, kvarteta, kvinteta). Těch je opravdu velké množství a tím, že nejsou tak známé, se dají lépe využívat. Jako příkladu lze použít: A. Dvořák: Česká suita, W. A. Mozart: Serenata Notturno D – dur, L. van Beethoven : Romance pro housle č. 2 F – dur, Josef Mysliveček: Kvinteto II. Es – dur, Josef Pavel Vejvanovský: Harmonia Romana, Jan Křtitel Vaňhal: Fuga F – dur.

Většinou ale nemusíme k vážné hudbě vůbec sáhnout. Velice pestrý výběr je v melodiích hudby estrádní nebo taneční, ovšem bez zpěvu. Tady se nabízí tolik možností, že ani prostý výčet příkladů by nemohl podat nějaký námět pro doporučený výběr skladeb. Samozřejmě že se pro mnohé současné události hodí obrovský výběr skladeb, které dnes hýbou nahrávkami, které denně můžeme slyšet v rozhlase a na různých veřejných místech, dokonce i v každém supermarketu nebo i kavárně. Určitá opatrnost je ale na místě. Co se hodí do kavárny, nemusí se vůbec hodit k utvářenému videoprogramu. Mimochodem, jsou nástroje, které se hodí do našich snímků víc a některé méně. Tady je na místě upozornit zejména na klavír, který je typickým nástrojem pro velké místnosti a sály. Není proto svou charakteristikou vhodný do záběrů v přírodě. Pohodlný výběr Maláskových klavírních skladeb je tedy spíše příklad pro varování než pro doporučení. Dobře ale zní jak smyčcové nástroje, tak i dechové, zvláště pokud jsou uspořádány do menších těles.

Zatím jsme se zmiňovali o hudbě archivní. Ze všeho vůbec nejlepší je ovšem využít hudbu původní, tedy komponovanou. Ta ovšem bývá v neprofesionální praxi velice vzácná. Nicméně, pokud se tvůrci videa podaří získat mezi svými přáteli takové, kteří jsou schopni něco nakomponovat nebo alespoň ve vztahu ke zvolenému obsahu improvizovat, jde o spojení přímo ideální. Ještě lepší pak je, když takovou komponovanou skladu také někdo dokáže zahrát. Jak se ukazuje, někdy dokonce postačí doprovod jediné kytary, a hudební doprovod v malém dokumentu, například medailónku o někom, o kom chceme vyprávět, je zcela na místě.

Hudba samozřejmě nemusí pokrývat natočený snímek po celou dobu, kdy na diváka působí obraz. Určitým prostředkem dramatizace ve zvuku je i využití ticha. Někdy může zapůsobit tak silně dramaticky, že ani ta nejrafinovaněji vybraná skladba nemusí tak výrazně účinkovat. Přitom známe z různých současných filmů, že hudba někdy zahraje velkou roli právě při líčení určitých vypjatých situací, zvláště v kriminálkách nebo v thrillerech. Ticho ale musí mít svou pevnou funkci. Nesmí přesáhnout určitou mez, protože divák je na ticho citlivý a mohl by je po delší době pokládat za technickou chybu. Otáčení diváka směrem k projektoru nám dává někdy dostatečný signál, že se začíná domnívat, že k takové chybě došlo právě v tomto okamžiku.

Na začátku našich úvah byla hudba, využívaná jako hudební kulisa. Měla by to být taková hudba, kterou by divák ani příliš vnímat neměl a když by se ho někdo zeptal, jakou slyšel, měl by odpovědět, že ani neví, že pod záběry vůbec nějaká hudba byla. Instrumentace skladeb by proto měla být prostá a nenápadná, bez zbytečných efektů. Tomu nejlépe odpovídá aranžmá s malým orchestrálním obsazením. Skladby by také neměly mít velký dynamický rozsah, aby jejich hlasité pasáže nesnižovaly srozumitelnost komentáře. Styl, forma, tempo a rytmus skladeb by měly odpovídat tématu předváděného děje. V archivním výběru najdeme dostatek “cédéček” z oboru zábavné a lidové hudby.

Hudba dokáže navodit atmosféru, a tím i vyjádřit kolorit vybraného prostředí. Například jásavými fanfárami zdůrazníme důstojnost slavnostní události, pomalou skladbou s dechovými nástroji můžeme vyjádřit pochmurnou náladu. I když se skladby se zpěvem většinou nehodí do videoprogramu, protože mohou svými texty odvádět pozornost od dominantně vedených záběrů, v cestopisech ze zahraničí naopak můžeme nějakou typickou písničkou vyvolat náladu, která je pro určitou zemi příznačná. Nasazením chrámového zpěvu účelně vystihneme velebnou atmosféru kostelních nebo klášterních prostorů.

Připravuje: Emil Pražan